Na Geléia Geral da Nossa História: pedradas
Não segui em frente com a série Mad Men. Achei chato. Reencontrei, nesse meio tempo, um famoso “soneto” (entre aspas porque paródico) de Augusto de Campos. Ele diz assim:
Soneterapia
“desta vez acabo a obra” (Gregório de Matos)
drummond perdeu a pedra: é drummundano
joão cabral entrou pra academia
custou mas descobriram que caetano
era o poeta (como eu já dizia)
o concretismo é frio e desumano
dizem todos (tirando uma fatia)
e enquanto nós entramos pelo cano
os humanos entregam a poesia
na geléia geral da nossa história
sousândrade kilkerry oswald vaiados
estão comendo as pedras da vitória
quem não se comunica dá a dica:
tó pra vocês chupins desmemoriados
só o incomunicável comunica
A intenção polêmica é clara. “Tó pra vocês chupins desmemoriados”. O poema aparece junto com o livro Balanço da Bossa e Outras Bossas, de 1974. 1974 é um ano em que Caetano Veloso não lançou trabalho inédito. Em 73 havia saído Araçá Azul e em 75 viria o par de discos Jóia e Qualquer Coisa. Estes três álbuns demarcam a aventura experimental de Caetano. A radicalização em Araçá Azul e a distensão lenta e gradual rumo ao pop a partir dos LPs de 1975. Augusto de Campos no soneto escolhe esculhambar Drummond e João Cabral. Drummond é do Brasil o poeta metafísico por excelência, alcunhá-lo mundano é golpe forte, ataque para não restar dúvida. Cabral, reprovar um poeta por se deixar eleger para a Academia Brasileira de Letras, hoje soa quase sem sentido; em 69, quando o escritor tomou posse, claramente servia para polarizar o “mundo”. “Pedra” na poética de Drummond e em João Cabral tem força de fundamento: a pedra que havia “no meio do caminho”, do primeiro momento do “anjo torto” de Carlos e a Educação Pela Pedra de João Cabral. No entanto, Sousândrade, Kilkerry e Oswald - os vaiados - é que “comem as pedras da vitória”. Os que seguem “tirando uma fatia” do concretismo, estes (vendo bem - “todos”), foram derrotados. Afinal, custou, “mas descobriram” que Caetano é que era “o poeta”, como Augusto “já dizia”. Convém lembrar que Augusto de Campos é o autor de Viva Vaia, poema gráfico que explica a possibilidade de se receber vaias como aplausos e aplausos como vaias bastando, para isso, levar a julgamento a platéia que vaia ou aplaude. Quando “só o incomunicável comunica”, os “humanos”, que “entregam” a poesia, se vaiarem, soarão como se aplaudissem. Seus aplausos, para os que “entram pelo cano”, são vaias, melhor não tê-los.
Os artífices do Tropicalismo jamais se mantiveram compromissados com esses axiomas “radicais”. Pelo contrário, abraçaram cada vez mais assumidamente os preceitos da indústria fonográfica. Seus currículos de experimentadores continuam, no entanto, sempre valorizados. Foi isto que garantiu a eles, na trama do show business, o papel daquele que assina em baixo e sacramenta. O papel daquele que tem competência para “reavaliar” e antever, por exemplo, nobreza na brega. Do que “vê melhor” e, por isso, pode “dar a dica”. Perigoso, não?
Volto a perguntar: por que a indústria fonográfica no Brasil alimentou tanto a figura do “intelectual”? Por que o negócio do entretenimento levou tanto tempo para se despojar do prestígio que lhe davam seus artistas considerados “sérios”?
Por Irajá Menezes
Madison Avenue, estradas do Brasil e o rei Roberto: It’s a long, long, long way
Acabo de começar a ver uma série, “Mad Men”, sobre o mundo da publicidade norte-americana perto do início dos anos 60; indicação do blogueiro/guitarrista e homem de visão Gibson Bernardo, CEO do inguinoranssa.wordpress.com.
Mad vem de Madison Avenue; os homens da Madison, portanto. Que se pretendiam loucos.
No Em Minha Opinião passado resvalei no assunto Roberto Carlos. Enviei também texto para a Miscelânea do Blog das Cordas, noticiando os 50 anos de carreira que o Rei comemora em 2009. Reli o capítulo dedicado a ele no livro “O Cancionista”, de Luiz Tatit.
Roberto é uma matriz na música brasileira. Assim como Jobim, assim como Orlando Silva, Pixinguinha, Noel. Que seja uma matriz de qualidade duvidosa não faz dele menos matriz.
Para discorrer sobre o Rei, seu legado e o ambiente do início dos sessenta, descreverei, antes, uma parábola, no sentido de desviar do caminho reto: no site tropicalia.uol.com.br há uma seção chamada “Herdeiros Musicais”. Entre outros, depõe Chico César: “Eu, pessoalmente, não me considero filho de Caetano, nem sobrinho de Ariano (o escritor Ariano Suassuna). Sou mais descendente de Augusto dos Anjos do que um descendente direto do Tropicalismo. [...] Quando os tropicalistas fizeram uma festa para a Rede Globo, um programa chamado, sei lá… ‘Tropicalismo, todos os anos ou 30 anos’, os herdeiros do Tropicalismo a quem eles levaram foram os cantores de axé music. Eu acho então que a vitória mercadológica do Tropicalismo tem herdeiros muito claros, mercadológicos. Já está dito. A grande mãe Globo junto com os patriarcas do Tropicalismo, Caetano Veloso e Gilberto Gil, já disseram isso. Foi feito um evento para dizer isso”.
A vitória mercadológica do Tropicalismo é resultado direto da explosão da Jovem Guarda. O Brasil se industrializava e urbanizava no final da década de 50. A agência de publicidade de Carlito Maia encontrou terreno fértil para a “invenção” do fenômeno das “jovens tardes de domingo”. “Mad Men” traça um panorama daqueles tempos. O Brasil da indústria de entretenimento nascente e o Brasil das auto-estradas pareciam como nunca com a América do Norte. Mas por que o Brasil sentiu essa “vontade féla-da-puta de ser americano”, como perguntou o próprio Caetano naquele “Rock’n Raul”?
O modelo de desenvolvimento baseado na auto-estrada que o Brasil adotou, hoje é fácil entender, revelou-se catastrófico. Que tenha sido implantado em toda sua extensão por um presidente com o carisma de Juscelino Kubitschek, ajuda a pensar no artista Roberto Carlos. Aqui se inicia outra parábola: nas palavras de Luiz Tatit, há algo de “inexplicável em sua voz”, mas o que quer que venha a ser, o fato é que Roberto é um artista “compatibilizado visceralmente com a indústria musical”. Rei não imposto, ungido por merecimento, literalmente escolhido, Roberto Carlos é um rei industrial, desde o nascedouro.
O mesmo não se aplica à lógica da Tropicália. Movimento “cultural”, “antropológico”, “antropofágico”, pressupunha uma atitude contrária à produtividade industrial. Enquanto a indústria é puro movimento, um movimento, por natureza, existe para propor uma pausa. Mas se o Tropicalismo eclodiu para expor as contradições, dirão alguns. No entanto, com o passar do tempo, vamos dar ao Chico César o crédito que é do Chico César, o Tropicalismo acabou por escolher herdeiros e parceiros “muito claros”, nada contraditórios.
A pergunta é: o que faz com que a indústria precise de um Rei e também de um Grão Vizir? Que papel a grande mãe Globo entende que os patriarcas do Tropicalismo têm a desempenhar nessa Grande Família? Não é curioso que no panorama intelectualizado da efervescência da música brasileira dos anos 60, tenha que ter aparecido um grupo de artistas, vindos da própria MPB, que apontassem na figura de Roberto uma expressão “de importância”?
Voltando da parábola: a Jovem Guarda, vista de hoje, já a salvo dos preconceitos, é claramente um retrocesso na música do Brasil. No Brasil anterior à Jovem Guarda, sucesso de rádio era Carmen Miranda, Moreira da Silva, Sylvio Caldas, Luiz Gonzaga, Dorival Caymmi, Lamartine Babo, Ary Barroso. Na música brasileira, até a virada “pop” dos anos 60, simplesmente, não havia espaço para lixo! Parece inacreditável, mas é a mais pura verdade. A tal “bolerização” dos anos 50, não dura mais que cinco anos. E é totalmente “recessiva”. Nada “dominante”. “Chega de Saudade” é de 1958. Em 1953, Luiz Gonzaga lançou “Xote das Meninas”, “ABC do Sertão” e “Vozes da Seca”. Entre 1956 e 1958, Radamés Gnatalli escreveu nada menos que a “Suíte Retratos”. Radamés dedicou a suíte a Jacob do Bandolim, que para executá-la foi obrigado a aprofundar seus estudos de teoria musical. Jacob registrou com um gravador a estréia radiofônica de “Retratos” na Rádio Nacional, no final dos anos 50 e a partir daí estudou a obra continuamente para - enfim - gravá-la em fevereiro de 1964.
Foi diante deste quadro que se desenhou o retrocesso da Jovem Guarda.
A Jovem Guarda é retrocesso na medida em que adota caminhos harmônicos e melódicos simplórios na tentativa de imitar a música americana. É retrocesso lírico, abusando de ordens inversas (”e ninguém jamais viveu pra dizer que o contrariou sem depois morrer” ou “gritar eu quis, porém, a voz não me saiu”) e erros de prosódia, em tempos pós-Vinícius de Morais, derramando-se em melodramas depois da finíssima ironia melancólica de Orestes Barbosa, de Antônio Maria, da morbidez tragicômica de Lupicínio Rodrigues.
A Jovem Guarda é retrocesso industrial. O produto disco resultante do rigor da Bossa Nova era infinitamente mais bem produzido do que o som de orquestra de baile de subúrbio que os hits de iê-iê-iê impunham. O concorrente direto do programa de TV de Roberto e Erasmo era “O Fino da Bossa” de Elis e Jair.
Quem quiser saber como Roberto e sua turma almejavam ser bossa nova, sem conseguir, basta ler os capítulos iniciais da biografia de Tim Maia, escrita pelo fã ardoroso de Roberto, Nelson Motta .
Mas, ainda não chegamos à Tropicália. Continua no próximo episódio. Enquanto isso vou fazer download de mais um “Mad Men”.
Por Irajá Menezes
Carmen Miranda e as Vozes do Brasil
“Hoje em dia, qualquer um pode ser cantor, como costumam dizer aqueles que não sabem cantar”. Esta frase é dita pelo Burro, personagem de Os Saltimbancos*, musical infantil que Chico Buarque de Holanda verteu do italiano para o português na década de 70.
Na época em que Os Saltimbancos foi lançado todos já nos havíamos acostumado aos cantores de voz chinfrim, adjetivo que Chico Buarque, para definir a sua própria voz, celebrizou no maxixe Até o Fim. A lista de vozes, no mínimo, estranhas, da MPB daqueles anos é extensa: Belchior, Fátima Guedes, Elba Ramalho, João Nogueira, Beto Guedes. Ia longe o tempo em que para ser cantor, precisava ter “dom”.
Mas, engana-se quem pensa que a questão é recente ou localizada nos anos 70. Desde os primórdios da música brasileira os cantores de bela voz e os “de voz ruim” dividiram palcos, microfones e opiniões.
Cronologicamente, Vicente Celestino é o mais antigo ídolo da voz no disco e no rádio brasileiros. Celestino vinha de cantar em circos, por isso aliava ao dó de peito a estridência típica dos dramalhões. Francisco Alves, que surge diretamente pelas ondas do rádio, embora já dominasse a técnica do microfone, também optava por cantar como um tenor de ópera, alongando sílabas e caprichando no vibrato. Orlando Silva, beneficiado por avanços tecnológicos mais radicais, veio a inaugurar, no Brasil, o estilo que Bing Crosby já popularizara na América: o som de voz que ressoava nas cavidades do nariz e da boca e que os microfones levavam até os alto-falantes dos rádios instalados em lugar de destaque nas salas das casas da década de 30. A voz de Orlando, o cantor das multidões, convidava a um tipo de “intimidade”, a uma experiência que, simbolicamente, era próxima da conversa.
- Duchamp - qualquer um pode ser artista?
Este mesmo efeito de “prosa”, de conversa informal, sempre fora o diferencial da canção de rádio no Brasil da primeira metade do século XX. Espécie de crônica cantada do modo de viver das populações dos grandes centros urbanos, a canção popular deu espaço para todos os tipos de vozes, desde que elas tivessem algo de interessante para ser dito. Noel Rosa gravou inúmeras de suas composições e sua emissão vocal de tuberculoso certamente não o colocava na lista dos “bons cantores”. Mário Reis, valendo-se da consciência de que o canto e a fala nas composições de seu tempo, eram, na prática, quase uma coisa só, refinou seu estilo e criou escola.
O fato, por outro lado, de que os sambas fossem compostos, em sua quase totalidade, baseados nas idéias rítmicas da percussão, induzia a cantar reduzindo as durações das vogais e realçando as consoantes, batucando, com a voz, a letra da música.
Quem delineou definitivamente esta maneira de cantar, falada e percutida, no Brasil do tempo de Getúlio Vargas, foi Carmem Miranda. A Pequena Notável “tinha voz”, mas, da constelação de compositores geniais que a procuravam (todos à disposição da cantora mais famosa de seu tempo), pinçava invariavelmente as músicas que lhe permitissem exercitar a agilidade de articulação. Tudo, quando Carmem canta, é ritmo, tudo percute, tudo balança. Os próprios títulos de seus discos já informam: Tico-Tico no Fubá, O Tique Taque do Meu Coração, Rebola a Bola, Mamãe Eu Quero, ou o Bambo do Bambu ficam a um passo da pura sonoridade, da onomatopéia. Assim como sua figura de olhos arregalados, braços e pernas sempre em movimento e turbantes exóticos equilibrados na cabeça, as letras “amalucadas” nos transportam para um lugar de pura brincadeira, de jogo e gratuidade.
Carmem Miranda, é certo se dizer, ajudou a criar, nos anos 30, o modo brasileiro de cantar, quando sistematizou sons percutidos das letras e uma maneira toda própria de entoar as melodias, enchendo-as de ornamentos, pequenos trejeitos que acentuavam ainda mais o caráter lúdico que toda sua performance induzia.
O último momento de transformação pelo qual a voz na música brasileira iria passar ainda estava por vir. Não me refiro a João Gilberto, o mestre que sintetizou o canto-falado do samba brasileiro e o elevou à condição definitiva de arte. Falo de Roberto Carlos, o artista mais influente na música brasileira nos últimos quase 50 anos. Ao protagonizar a Jovem Guarda, o “rei” Roberto, abriu as portas para um jeito de fazer música nunca antes visto no Brasil e que é possível se ouvir em praticamente todas as manifestações da atualidade. Roberto incluiu na composição brasileira o sotaque das canções pop de língua inglesa, suas divisões rítmicas, seus caminhos harmônicos e suas idéias melódicas. No uso da voz a diferença se deu quando, ao invés de simular com finalidades estéticas o ato da fala, Roberto Carlos passou a cantar como se - literalmente - estivesse falando, rompendo assim, no nível da comunicação, a fina e ambígua divisória entre o objeto artístico e a realidade. Foi Roberto Carlos quem primeiro provocou, ali, no início dos anos 60, a sensação de que “qualquer um pode cantar”, porque sua voz soava tão parecida com a das pessoas que o ouviam, seu comportamento era tão despojado e sua temática tão radicalmente cotidiana que passar a “vê-lo” como um vizinho, ou um parente próximo, tornou-se uma decorrência quase inevitável.
A mistura entre quem é o espectador e quem é o artista tem sido a marca da arte do século passado e, ao que tudo indica, deste. Os reality shows trazem esta questão para dentro de nossas salas. A web2 para os nossos computadores. A miríade de bandas pop, rock, funk, emo que pipocam a cada dia em rádios, tvs e myspaces parecem todos confirmar: nossa voz tem que soar o mais verdadeiro possível. Todos nós podemos subir ao palco, desde que o palco seja um lugar muito parecido com a nossa vida. E, assim, a vida de qualquer um pode virar um palco. Como costumam pensar aqueles que não sabem cantar.
*Para quem esqueceu, Os Saltimbancos é uma adaptação do conto tradicional Os Músicos de Bremen e conta as aventuras de quatro bichos que, por terem perdido sua capacidade produtiva, são exilados da fazenda em que viviam. A gata, a galinha, o burro e o cachorro, no fim da história montam um grupo musical, vão morar na cidade e vivem felizes para sempre.
Por Irajá Menezes
Espaços a Preencher - Veneno ou Remédio (Tem Lugar Pra Todo Mundo? III)
José Miguel Wisnik em seu livro mais recente, Veneno Remédio: o Futebol e o Brasil, fala de uma “margem improdutiva” que é inseparável do futebol. Uma das singularidades deste esporte sistematizado pelos ingleses em meados do século XIX, seria seu tempo de competição mais “distendido”, “alargado”, que permite abrir-se a uma flutuação de acontecimentos que não se contabilizam, mas que são “inerentes à trama continuada da partida”. Comparado ao futebol americano, ao vôlei, ao basquete ou ao tênis, o soccer admite mais “sobras”, mais “imprevisibilidade”, menos “controle”. O jeito brasileiro de jogar futebol, nas palavras de José Miguel Wisnik, ao mesmo tempo, “surpreendente e belo”, “carnavalesco e trágico”, “pragmático e artístico” veio a superlativizar o uso daqueles espaços em branco, daquelas “brechas”, inventando o que Pier Paolo Pasolini batizou, ao fim da copa de 70 no México, de modo “poético” de jogar bola.
O livro, que mistura inventário histórico e ensaio, mostra como o final do século XX traz a marca da dominância de um princípio de “otimização de rendimento”, presente desde sempre nos esportes. O avanço da globalização tendeu a introduzir, de maneira nunca antes tão incisiva, uma “engenharia” técnico-científica que se realiza através da “objetividade estrita e da ocupação racional do espaço, com aplicação máxima da força física direcionada”, ou seja, um cerceamento cada vez maior das incertezas “poéticas”, substituídas por “esquemas táticos” mais rígidos e exigências de resultados mais “administráveis”.
Não falta quem veja neste movimento de ascensão da “linguagem matemática” a própria morte do futebol.
Podemos pensar, e isto não é difícil, as mesmas questões, por analogia, com o que veio a acontecer com a indústria fonográfica mundial, no início de milênio em que vivemos. Com o acréscimo de que a indústria fonográfica parece estar, definitivamente, jogando os últimos minutos do seu segundo tempo.
II
A gravação como produto industrial data dos primórdios do século XX. Tanto quanto o futebol ela se insere no grande fenômeno do entretenimento de massas que só veio a existir com a chegada dos meios eletrônicos de comunicação como nós os conhecemos hoje.
Assim como o futebol, o rádio ou a TV, o disco sempre foi encarado pela indústria como “produto” destinado ao “lazer” de grandes platéias, utensílio auxiliar na reposição das energias daquele que trabalha. Apesar disso, do ponto de vista de quem joga bola, ou faz música, profissionalmente ou na rua, a lógica industrial de custos e benefícios nunca deixou de ser um ponto de conflito. Um jogador de futebol ou um instrumentista só se constrói com muita prática, muito treino, muito estudo, mas tire disso o coeficiente lúdico e afetivo, impossível de se traduzir em números, e - qualquer um sabe - o lazer, “remédio” para as dores do dia-a-dia, transforma-se rapidamente em “veneno” mercantilista que não diverte ninguém, seja cantor, jogador ou torcida. Um nó, como definiria José Miguel Wisnik.
III
Não se pode deixar de reconhecer que a indústria das comunicações no século XX foi pródiga em abrir espaço à invenção. Pense nos Beatles. Pense em Pelé. Por definição a criatividade tem que estar voltada, simultaneamente, à brincadeira e à eficácia. Com o acirramento das “engenharias” econômicas das últimas décadas do século o espaço para as “sobras”, para o “imprevisível”, foi ficando cada vez mais restrito. Pense em Madonna. Pense em Ronaldinho.
Quem sabe, por ironia do destino, o mesmo avanço tecnológico que permitiu o surgimento da indústria fonográfica foi quem levou o negócio dos discos ao colapso. Ao redor do planeta, as pessoas parecem decididamente dispostas a usar os meios de que agora dispõem para conjugar o verbo compartilhar sempre que se fala em “compra e venda”.
Bem, esta foi uma decorrência do processo histórico que, a julgar pela perplexidade dos envolvidos, ninguém previu.
De toda maneira, não há como negar: é como se as pessoas tivessem deixado de reconhecer o “valor de mercado” do tal produto fonográfico. O valor de uso, este parece inabalável. Cria-se, divulga-se e ouve-se música às toneladas. O que será que leva tanta gente a querer fazer isto sempre de graça? Quão tolo seria parafrasear a linha de raciocínio do professor Wisnik, e pensar num “retorno do recalcado”, a arte ou a brincadeira não admitindo ser transformadas integralmente em “produto” cultural e reclamando de volta seus espaços a preencher, resguardando seu direito de criar surpresas? Desmantelando a lógica do “custo-benefício”? E, curioso, quem cria este movimento de redefinição é o próprio público, aquele a quem a indústria sempre recorreu para justificar suas decisões: “É o público quem determina”, o “Consumidor”.
IV
E, voltando à pergunta inicial, “Tem Lugar Pra Todo Mundo?”, parece que a questão é: que lugar? O parque industrial fonográfico, uma grande ruína, lembra um lugar que já houve. Cada endereço na internet é, pelo próprio nome, um “sítio”, multiplicado por números incalculáveis de iPods, cada um, um lugar, em si, capaz de se replicar indefinidamente. E assim temos toda a criatividade à mão, mas com a suspeita de que teremos que nos comunicar sempre em forma de “mensagens na garrafa”. E nunca, antes, tivemos fotos de satélites que nos mostrassem com tanta clareza como o mar é imenso!
Como os tempos são de perplexidade e as respostas ficam, necessariamente em suspenso, melhor continuar formulando perguntas. O crítico George Steiner, do alto de seus quase 80 anos, lembra que “as perguntas importantes” com freqüência são inquietantes. “Existe um comentário lindamente desagradável de Heidegger sobre o porquê de a ciência ser tão enfadonha. Ele disse que é porque ela só tem respostas”.
Por Irajá Menezes
Tem Lugar Pra Todo Mundo? - II
Quando digo que no Brasil, se uma onda surge, “as coisas todas outras, submergem”, penso também em polêmicas antigas: nos anos 60, a música de protesto quis galgar o posto de possibilidade única. A Jovem Guarda era “alienada”. Na década seguinte, enquanto a imprensa escrita dava muita visibilidade para os artistas “sofisticados” da MPB, quem vendia discos, mesmo, eram os chamados cantores populares. Entre os dois times não houve nunca, muita simpatia. Agnaldo Timóteo adorava “espinafrar” Chico, Caetano, Milton. A turma da MPB também não se colocava muito acessível para os programas de televisão e suas “macacas de auditório”. Isso mudou? Sei não… o Chico César não tem uma música chamada Odeio Rodeio?
Um pouco com se fosse possível reeditar as querelas “setentistas”, um jornal do Rio, o Extra [http://extra.globo.com/], publicou diariamente, entre setembro e outubro uma série de matérias sob o rótulo geral de Chega de Saudade da Bossa Nova - Extra Comemora os Quarenta Anos da MPC, Música que o Povo Canta. Donde se deve concluir que o povo não canta Bossa Nova. Pode ser verdade ou não (Garota de Ipanema não é a segunda música mais gravada do planeta?). O que não deixa dúvida é a posição do Extra. Ah, como curiosidade: quarenta anos são contados a partir da explosão de popularidade do cantor Paulo Sérgio em 1968.
Tomo contato com as idéias do periódico através de um blog, Música Popular do Brasil, [http://www.musicapopulardobrasil.blogspot.com/] mantido pelo colecionador e pesquisador também carioca Josué Ribeiro. Na apresentação do blog, lemos: “Música Popular do Brasil - Inclui TV, Teatro e Música. Do creme dental Kolynos a Roberto Carlos. De Noel Rosa a Waldik Soriano. De Oberdan Junior a Papai Noel. E por aí segue o bloguinho popular. Contudo, o foco sempre será a boa Música Popular do Brasil”.
Como um autêntico dissidente, Ribeiro se refere à música popular do Brasil. MP do B, né? Numa enquete, pergunta: Qual É A Música Inesquecível dos Anos 70? Vou Tirar Você Desse Lugar de Odair José, Sorria Sorria de Evaldo Braga, Cadeira de Rodas (Fernando Mendes), Menina de Trança (Antonio Marcos) ou Eu Não Sou Cachorro Não (Waldick Soriano)? Josué Ribeiro não é homem de esconder seus gostos.
Em post de 20 de outubro, Música Popular do Brasil traz a resenha da recém lançada biografia de Carlos Imperial. Na opinião do blog, Imperial “deixou uma obra considerável, perpetuada em discos, filmes e em músicas como A Praça - abertura do humorístico A Praça É Nossa” (sic).
Noutra postagem, Aplausos Para Wilson Simonal, Ribeiro repisa seus desafetos: “foi a glória do cantor que feriu a tolerância dos militares e dos invejosos de plantão”. Como é sabido, Simonal despencou dos “píncaros da glória” para o mais completo ostracismo ao ser acusado de informante do SNI em plena ditadura militar. Reza a lenda que os responsáveis por seu banimento foram os “esquerdistas” da MPB.
O blog Música Popular do Brasil deixa claras suas preferências. Super saudável. O jornal Extra, também, quando reedita o mau-humor de Agnaldo Timóteo em provocações do tipo “João Gilberto não canta nada”, e “Chico Buarque não sofreu com o exílio europeu, pois ninguém foi para Cuba, e sim para países capitalistas”. O Pasquim entrevistava o Timóteo na primeira metade da década de 70 e ele já se saía com essas.
Como diz sabiamente um funk de muito sucesso: ado, a - ado, cada um no seu quadrado. Se para Josué Ribeiro, “o cara era o cara”, na biografia do Tim Maia, Carlos Imperial é um mau caráter. O interessante é ver como é fácil reeditar a animosidade MPB, MPC, MPB do B e quais sejam. Animosidade antiga e atual (não lembro tempos em que não a tenha visto), fácil de disseminar e que espelha fielmente um pensamento monopolista que se espraia pela história do país. Em minha opinião.
Por Irajá Menezes
Tem Lugar Pra Todo Mundo?
Estava eu ali, conversando com o compositor Chico Saraiva [http://www.myspace.com/chicosaraiva]. Eu sou um boquirroto, um tagarela, coitado do Chico, quando menos esperava se viu às voltas com um discurso inflamado contra a Tropicália, by me. Já não consigo reproduzir, de memória, o diálogo, mas a certa altura lembro que o Chico asseverou: “tem lugar pra todo mundo”, ou, “no mundo tem todo tipo de música”. Resolvi escrever, então, pra dizer que não concordo. Que, sim, acho que deveria ter lugar pra todo mundo, mas que no Brasil, terra de monopólios desde a colonização, quando uma onda surge, as coisas todas outras, no fim das contas, submergem.
Querem ver? Acabo de ler Noites Tropicais [http://livrosgratis.sites.uol.com.br/artes/noitestropicais.html] do Nelson Motta e, lá, ele dá conta de contar como a onda de música tecno-sertaneja no início da era Collor, soterrou as bandas de Rock BR dos anos 80. O que o Nelson Motta esquece de dizer é que o rock BR, que ele adora, soterrou toda e qualquer manifestação que não tivesse baixo, guitarra e bateria.
Em cascata, penso noutro livro de leitura recente, em que o Júlio Medaglia [http://www.submarino.com.br/produto/1/45450/?] lamenta a ascensão do Rock BR como a AIDS da música popular: “Um país que possuía uma das mais ricas e inventivas culturas populares deste planeta, ficou reduzido a um imenso e imundo pára-lamas de sucessos, através de um rockinho tupiniquim que nada mais é que um subproduto desse vasto detrito que é o rock internacional de hoje”. Se continuarmos até o Tinhorão [http://acervos.ims.uol.com.br/php/level.php?lang=pt&component=38&item=7], aí o Tom Jobim já vira “agente do imperialismo ianque”.
Críticos são paranóicos por natureza? Pode ser. Mas difícil de comprovar. Coisa mais possível é notar em Tinhorões, Mottas e Medaglias, um exercício da crítica a serviço de suas próprias crenças. O que num país onde o monopólio é a regra, cai muito bem: é útil - para o grupo que almeja o poder, ou que o perdeu há pouco tempo!
No início era o pau-brasil, depois a cana, em seguida, o café. A próxima será a vez do bio-combustível? O Brasil é país de monopólios. Quando a Globo perde audiência, imita o SBT. E vice-versa. Contanto que ninguém seja o vice. Num lugar onde só o primeiro cabe, inevitável: monopólio. Pensamento único. Cada macaco no seu galho, mas um de cada vez. Em épocas de funk: pagode, pega a fila.
Aí me dirão alguns, a internet acabou com isso. E, desculpem, discordo de novo. Mas, esta parte do discurso, fica para alguma outra hora.
Por Irajá Menezes